臺北文學史的璀璨時刻
魔幻腹語術

 

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夏宇詩集

     夏宇,1956年生,本名黃慶綺,另用童大龍、李格弟、李格菲等筆名發表歌詞。她在15歲那一年,便給自己起了「夏宇」的筆名,原因在於:「當時是想給《國語日報》投稿賺稿費。我一度以為出詩集會賺錢的。剛開始寫詩的那段時間我古怪孤僻,Party都是最晚去又最早離開,基本上以古怪自得其樂。」[1]  


       一起床就想對這個世界先打五個噴嚏的夏宇,經常被問到自己女性詩人的身分,她如此解釋:「對於身為一個女詩人這件事,簡單的說,我並不介意我必須騎女用自行車或故意喜歡穿男襯衫什麼的,但身為女人,我發現我們沒有自己專用的髒話,這是非常令人不滿的──當然並不只因為這樣,所以我寫詩。」[2]

         喜歡追求靈感的夏宇,甚至在飆車最盛行的時候,也跑去湊熱鬧,感覺全身血脈賁張,還想跟著飆車族一路飆下去。這個念頭讓她體會文字音節也有相似的感受,進而追求詩句的電光石火。
 

         1984年,夏宇決定將詩作整理出版,但是她不想與出版社打交道,也不想花時間與編輯討論,於是想用自費的方式來出版第一本詩集。她親手編排設計,以四十開本大小,手工繪製封面,還用蠟筆著色,只印製500本限量藍色的《備忘錄》,連同「夏宇詩集」這七個手寫的文字,也沒有印製任何版權頁。打算印好後抱著一堆詩集沿街發行,還要去台大附近那些小書店,委請他們寄賣,讓那些詩集和生命中屢次擦肩而過的陌生人相遇。
 

         她當時一定不知曉,這本詩集如何在後來的臺灣詩壇投下了重大的震撼彈。她只是想寫一些離題的詩,甚至可以容納各種文字的惡習。
 

         送印詩集之後,夏宇不想煩惱賣得如何,還準備遠走高飛前往美國,有一日接到滾石唱片老闆的電話,原來音樂家李泰祥因為自己的作品〈不要告別〉有版權的問題,於是打算重新填詞,就找上了她。直率的夏宇心想,反正去美國需要錢,賣歌總該會有錢吧,而且寫詩完全沒有稿酬,就想去試一試。但年輕的夏宇其實完全不關心外面在發生什麼,更不知李泰祥是誰,也不聽國語歌,她的音樂啟蒙得很晚,像個音盲,最初只是聽披頭四和滾石而已。
 

         就在第一次見到李泰祥時,夏宇聽完他用鋼琴彈了〈不要告別〉的原譜之後,她只花了一個下午就填完歌詞,並大幅改動了原來三毛的版本。李泰祥一看歌詞,便發現行數與字數都不符合,然而他只說了一句「不能唱啊」。不過惜才的李泰祥,並沒有這樣就退稿,卻將錯就錯採用夏宇填錯的歌詞,另外又譜了一首新曲。
 

         要去美國前,夏宇經常在街上的店家聽見有人唱著:「我醉了/我的愛人/在你燈火輝煌的眼裡」,她知道這就是她譜的歌詞。愛寫作又不按牌理出牌的夏宇想著,如果當時遭到退歌,也許就沒有另一個寫歌詞的「李格第」。
 

[1]〈沒有李泰祥,可能就不會有李格弟〉,《上海壹周》2014年1月13日。

[2]夏宇:《腹語術》(臺北:現代詩季刊社,1997年二版),頁110。

 

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history
¤文字的歧路花園──從台灣後現代文學談起
 
     歷經五、六○年代現代主義的文藝思潮,其後又逢七○年代的鄉土文學論戰,回歸本土寫實的浪潮襲來,台灣文學已開始進入蛻變的時期。

     1985年,羅青在《自立晚報》副刊發表〈一封關於訣別的訣別詩〉,這首詩被視為「台灣後現代主義的宣言詩」。後現代主義正式在台灣登場,而都市詩也找到了一個理論與創作的根據。羅青為《四度空間》五位第四代詩人合集《日出金色》寫總序的題目就叫〈後現代狀況出現了〉,在這篇文章中,羅青以後工業時代的資訊變遷來強調台灣已進入資訊社會。隨之而來的現象就是「強大的複製力」、「迅速的傳播方式」、「商業消費導向」、「生產力大增」、「內容與形式分離」等。而台灣的後現代文化一方面大量繼承了現代主義中「前衛運動」(avant-garde) 的精神與策略,一方面也試圖補現代主義之不足。 [3]

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     其後,黃凡與張大春等小說家對後設小說的實驗,在虛構的文本暴露寫作過程,一來強調小說的虛構性,甚至凸顯讀者的角色,或加進括弧按語,諧擬與顛覆現實所帶來的荒謬感。而林燿德與羅青則有意識地創作後現代詩,讓後現代主義在台灣引發一波風潮。 
 
      不過台灣文壇最早出現具有「後現代」特色的詩作,當是夏宇寫於七○年代末、八○年代初的〈連連看〉、〈歹徒丙〉、〈社會版〉三首,吻合了後現代主強調的「拼貼」與「混合」,甚至是「意符的遊戲」。

[3] 西子,〈心嚮往之~懷念孫如凌和高信將〉,《台灣雙月刊》,20102月。

 


 

¤  陰性書寫的魅力──兼談女性主義詩學在台灣

      法國女性學者西蒙‧波娃(Simone de Beauvoir, 1908-1986)曾分析,女性受到傳統的婦女形象的限制,寫作只是為了打發時光,甚至寫書的原因和刺繡或畫水彩畫的原因一樣。如果第一本書成功,就得擔心婚姻關係變質。 而提出「陰性書寫」的西蘇(Hélène Cixous)就說道:「女性必須通過她們的身體來寫作,必須創造無法攻破的語言[4]。,這語言將摧毀隔閡、等級、花言巧語,和清規戒律,她們必須蓋過、穿透並且超越那最終的保留話語。」[5]

      1970 年代中期,女性主義者便竭盡其力,努力要將女人的被壓迫化約為新的層面,學者們分別提出新的認知形式,來奠基女性對私人空間與公共領域的經驗劃分,如女性自我本質、性別角色與生命個體的關係等等。[6] 在此波女性主義風潮下,當代女性主義與後現代主義者咸體認到,需要以實踐的方式提出對當下與未來的新觀點。也就是說,重視女性經驗、感情和感覺,去發出另一種聲音。[7] 當伊蕊格萊(Luce Irigaray)提倡女性「流體力學」之後,逐漸成為女性推翻根深蒂固的既定概念。而蕭華特(Elain Showatler)提出的「荒野地帶」(wild zone),意指當一個女人自願進入此荒野地帶後,她便能脫離「另權空間的高壓界限」而創作。 [8]

      台灣最早論述女性詩學的學者鍾玲,即透過蕭華特在〈荒野中的女性批評〉一文的四個範疇來分析:

      (1)女性作家對女性的身體因素,對女性的生理因素,表現了什麼反思。
      (2)在語言方面,女性作家對父權社會「壓迫者的語言」(the oppressor’s language)有什麼反應?她們又試圖建議什麼女性語言?
      (3)女性作家對傳統的心理分析理論有什麼反應?又提出什麼新的心理分析的角度?
      (4)她們對女性文化對提出什麼想法,如對「姐妹團結的覺悟」(awareness of sisterhood)或「由女性為中心的觀點所進行之活動與所定的目標(activities and goalsfrom woman-coentered point of view),或男性文化所探測不到的「女性空間」及「荒野區域」(wilde zone)。 [9]
 

[4]西蒙‧波娃著,郭棲慶譯:〈婦女與創造力〉,收於張京媛主編:《當代女性主義文學批評》(北京:北京大學出版社,1992年),頁157。

[5]埃萊娜‧西蘇著,黃曉虹譯:〈美杜莎的笑聲〉,收於張京媛主編:《當代女性主義文學批評》,頁201。

[6]羅思瑪莉‧佟恩(Rosemarie Tong)著,刁筱華譯:《女性主義思潮》(臺北:時報文化出版企業股份有限公司,1996年),頁46。

[7]Patricia Ticineto Clough 著,夏傳位譯:《女性主義思想:慾望、權力及學術論述》(臺北:巨流圖書股份有限公司,1997年),頁23。

[8]蕭瓦特著,張小虹譯:〈荒野中的女性主義批評〉(Feminist Criticism in the wilderness),《中外文學》14卷10期(1986年3月),頁101。

[9]鍾玲:《台灣女詩人作品中的女性主義思想,1986-1992》,收於鄭明娳主編:《當代台灣女性文學論》(臺北:時報文化,1993年),頁185。

 


 

88poem       從這四個範疇而言,確實讓人省思女性作家的境遇以及所能反映的問題。置之台灣詩學脈絡來看,女性詩人的生存空間,無論身體與心理,有何侷限?亦是女性主義者關切的議題。鍾玲曾認為早期臺灣女詩人的作品,能積極表現對男性的輕蔑與敵意,或反抗社會成俗,以及表現與受壓迫女性的聯盟精神的激進詩作,可說是付諸闕如。[10] 更以「追隨太陽的步伐」來總評六○年代的女性詩作的風貌。[11]
 
    後來,李元貞考察台灣女詩人作品中第一人稱「我」的敘事方式,探索女詩人們在作品中「孤芳自賞」(自我世界)的呈現,並援引伊蕊格萊在《反射鏡中的女人》強調女人是父權制鏡像的論點,認為男人先建構自己的形象(定義)以樹立父權體制,並依自我的定義去觀看女人、映照女人,來建構女人成為父權制的鏡像。[12] 李元貞更進一步從「不安的鏡像」、「限制的鏡像」、「鏡像之外」三者來觀察台灣女性詩人的面相,無論是擁抱父權,或成為男人想要的樣子,到顛覆父權鏡像的詩例。 


      陳義芝的《從半裸到全開:台灣戰後世代女詩人的性別意識》一書,則指出「由於性別意識的形成與性別角色待遇有關,是經由社會全體長時間界定、發展,促使眾人在其中學習與實踐的結果,想要一朝一夕有所變革,十分不易。」[13]


      另一方面,從伊蕊格萊的概念而來的「流動詩學」,說明流動的性別界限的建構、解構與重構,牽涉的正是性別再現的文化政治。而後李癸雲亦以此作為研究論題,而成為「流體詩學」,並指出臺灣女詩人在語言上展現的多重觀點、直覺感官、流動意旨等特徵。

      話語策略的使用則是多數台灣女性詩學的特徵,江文瑜就曾說過:「女性主義者如果在從事寫作上,以玩弄文字做為一種抗爭的姿態,其實是一個很好的寫作策略。」[14] 誠如林怡翠認為:「八○年代以後的許多女性情欲書寫和快感的書寫,傳達自己碰觸內在自我的能力,並且拒絕男性霸權眼光的介入,此時,情慾的書寫毋寧是一種政治策略,構築女性新樂園的話語策略。」[15]

[10]鍾玲:〈台灣女詩人作品中女性主義思想,1986-1992〉,收入鄭明娳主編:《當代台灣女性文學論》,頁186。

[11]鍾玲:〈追隨太陽的步伐──六十年代台灣女詩人作品風貌〉,收於文訊雜誌社主編:《台灣現代詩史論》,頁225-235。

[12]李元貞:〈「性別敘事」論台灣現代女詩人作品中「我」之敘事方式〉,《中外文學》25卷7期(1996年12月),頁4-41。

[13]陳義芝:《從半裸到全開:台灣戰後世代女詩人的性別意識》(臺北:臺灣學生書局,1999年),頁1。

[14]江文瑜:〈星空交會──Radio Interview by 林建隆〉,《男人的乳頭》(臺北:元尊文化,1998年),頁150。

[15]林怡翠:《詩與身體的政治版圖──台灣現代女詩人情欲書寫與權力分析》(嘉義:南華大學文學系碩士論文,2002年。)

 


 

      泅泳於文字之海──特立獨行,不拘一格的創作風格

siayumorespeak       夏宇詩作自早期《備忘錄》出版後,已然注意到語言文字始終會陷入穩固的秩序之中,〈連連看〉一詩就可看出她機智而不拘一格的創作風格,猶如〈隨想曲〉以一隻螞蟻走過一行字的「機遇」。

     夏宇的詩作既有「陰性」對「理言中心論」[16] 的一般性反叛,也有「女性」對父權的反叛。例如〈姜嫄〉挪用《詩經》生民神話,以姜嫄無性生棄的典故,訴說女性自成母系的繁殖狀態。

 

     後來交由「現代詩季刊社」出版發行的《腹語術》,更進一步凸顯語言的侷限,例如〈伊爾米弟索語系〉[17] 便是如此的體悟:「突然想用一種完全不懂的語言/表達自己而且是深刻的表達」,然而花了三十年的時間學習,即使已臻至嫻熟,但還是「為了那人性中還未曾被/任何語系穿透的部分」嘆息。夏宇顛覆舊有語言系統,意圖在語言與感官的關係中,找到新的表達方式,卻不免有著「輕微不安」,因為語言本身仍有侷限。
 

       對夏宇而言,語言具有獨特的魅力,以及被無限質疑的可能性,故對語言的質疑,傾向於「以暴制暴」,尤其在語言的掌控上,長期以來,父權象徵秩序屢屢成了難以突破的規範。於是〈降靈會〉的文字,愈到後來猶如起乩的儀式,便是夏宇挖空文字的表現。而夏宇特別將「婚禮」這個極具父權的象徵,使用「腹語術」予以背棄,利用錯位、錯過,來傳達女性的抵抗,不想被拘限在單一路途,意味讓女性逃脫父權(主流)社會的思維。

      此外,夏宇的〈隱匿王后和她不可見的城市〉,則展現了她對現存秩序的不滿,欲求解脫之道,這首詩勾勒了王后的城市(她的國度)是一個人們(男人)不能置信的、反邏輯的,如牽強附會的地圖、出走的銅像、不被履行的遺書、混淆的線索、消滅中的指紋,所有遺失的眼鏡和傘等等所組成,王后的城市是不為父權象徵秩序所控制,她的世界處在黑暗中,版圖可以無限擴大,並相對於父權社會線性邏輯的思考,王后計畫「目的不明/但將在每一個十字路口右轉」的隨機行動。

       當年,林燿德曾形容夏宇為「積木頑童」:「在自己的房間裡沾沾自喜地堆疊著書寫符號的積木,組合一座宮殿,推倒它;組合一座都市,推倒它,昨天,今天,明天,錯亂地倒置壘疊。」[18] 後來,夏宇的第三本詩集《摩擦·無以名狀》,便是將上一本詩集《腹語術》所有的文字一塊塊剪下,再重新拼貼而成。廖咸浩亦認為:「從《備忘錄》到《腹語術》到《摩擦‧無以名狀》的旅程,就是夏宇不斷褪除她認為不必要的衣裝的過程;語言從參與指涉的半透明工具,到放散指涉的絢爛多面體,到抗拒指涉的不透明體……回到幾乎是語言純物質的部分。」[19]


rednoise       直到《粉紅色噪音》出版,夏宇直接超越漢語書寫文字的特性,更打破語法邏輯,使用翻譯軟體所譯出的句子組成詩作,在紙張設計上,更採透明膠片印製,堪稱實驗性質極為強烈的詩集。而近作《詩六十首》,則將封面裝幀採用類似刮刮樂的材質,讓讀者去刮開表面而創造屬於自己的封面。細數夏宇每一本詩集,皆能察覺她強烈的個人風格,以及不拘一套的形式。只有夏宇,方能「乃悟到達之神秘性」[20]

 
      

[16]理言中心論以建立秩序(包括形上學的以及政治學的秩序)為文化論述的唯一功能。也稱作「邏各斯中心主義」。意即以邏各斯(Logos)為基礎或中心的思想,邏各斯有理性、邏輯(logic)、話語、真理和根源的意思。西方的邏各斯中心主義就是建立絕對真理和塑造一個普遍同一的理性主體,如此就導致生命失去了個體的自由。參見廖咸浩:〈物質主義的叛變:從文學史、女性化、後現代之脈絡看下夏宇的「陰性詩」〉,收於鄭明娳主編:《當代台灣女性文學論》(臺北:時報文化出版企業股份有限公司,1993年),頁237-276。

[17]夏宇:《腹語術》,頁31-33。

[18] 林燿德:〈積木頑童──論夏宇的詩〉,《一九四九以後》(臺北:爾雅出版社,1986年),頁139。

[19]廖咸浩:〈悲喜未若世紀末──九○年代的台灣後現代詩〉,收於林水福編:《兩岸後現代文學研討會論文集》(臺北:輔仁大學外語學院,1998年),頁37。

[20]此為夏宇詩作題目〈乃悟到達之神祕性〉,收於《腹語術》,頁76。

 

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